【瑞象视点】顾铮：风景本身就是问题——有关风景摄影的思考 | 《当代摄影文化地图》连载（七）
顾铮老师的新书《当代摄影文化地图》已于今年早些时候上市了。这本三百四十多页的书涵盖了摄影理论、中外摄影表现、当代摄影、摄影的制度、摄影的展示与传播、摄影的市场与保存及摄影的教育七个方面，其中既包含了严谨的论文，也有轻快的写作和议论。瑞象馆有幸获得授权，将从中选取部分章节连载，以飨读者。
文/ 顾铮
图片来自本书及网络
广义的风景摄影几乎与摄影术的诞生同时出现。约瑟夫·尼瑟福·尼埃普斯于1827年用了足足8小时的时间在自家窗口所拍摄的，就是一处农村风景。威廉·亨利·福克斯·塔尔博特名为《自然的铅笔》的摄影集，内容就包括建筑、风景等。而随着摄影功能的延伸，风景摄影与人类各种目的的社会实践发生了种种关系与交叠。
最初，伴随19世纪“大旅行”而唤起的对于自然人文景象的占有、清点欲望和对于人的行动能力的夸示与确认，刺激了西方风景摄影的兴起。而对于异文化的张望与窥视的风景摄影，同时就流露出西方人不可抑制的东方主义趣味。所有这些隐约的意图与欲望，一直借这些异国风光而藏身其间。对于社会空间的实况转播要求，催生了托马斯·安南（Thomas Annan）与欧仁·阿杰（Eugene Atget）这样的城市景观摄影家。他们是最早将风景概念延伸至城市空间的摄影家。产业社会的发展，包括了像美国“新边疆”开发这样的壮举，使摄影家的镜头始终紧跟着资本扩张的步伐，在展现了西部壮丽景色的同时，也传达出工业革命的气势。而战争征服与侵略，尤其是战场风景，同样被纳入了摄影的视野，并转化为另一种景观。罗杰·芬顿（Roger Fenton）的克里米亚战争图像，以山谷中遍地炮弹的画面，传送出战况的无比惨烈。而费里斯·比亚德（Felice Beato）的中国战场照片，画面中巧妙地摄入了中国民众与西方士兵的形象，他以精干的士兵形象与慵懒的农民形象塑造征服者的优越感，出示“先进”与“落后”的视觉根据。至于像安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）这样的美国国民摄影家的美国西部风景摄影，除了激励一种豪迈的浪漫主义情怀之外，也与自然保护意识的高涨和现代国民身份的建构有着密切关系。当然，亚当斯的风景摄影的单性原理，即男性原理，也因此显得特别露骨。
这么粗粗一看，我们已经可以大致发现，原来风景摄影并不单纯，它一直与人类的各种目的与野心相缠绕，并不是一个“美”字或是“崇高”二字可以打发得了的。人们对于风景，或者说景观，其实有着丰富复杂的寄托，而且人类也善于利用风景服务于各种政治、经济、军事与文化的目的。而在这样的利用过程中，人类也因此遭遇并提出了许多理解自然与景观的方式及表现手法，丰富并深化了对于风景和风景摄影的理解。如果说真有什么风景摄影的话，那就是通过这样的丰富实践而获得了定义开放、姿态丰富的风景摄影。如果真有如杜尚所说的“愉悦视网膜”的风景摄影（中国称为风光摄影）的话，那也不过是广义的风景摄影中的一种，而且属于审美层次最低且最少精神性、艺术原创性与现实批判性的一种。
进入20世纪下半叶，风景摄影更随着人们对于世界的看法的深入以及人类自身境况的恶化而显示出与现实对话的迫切性，同时也带来了表现上的新的可能性。而各种风景表现与记录上的创新，反过来又帮助人们开拓了对于风景与景观意义的认识。这是一个现实与艺术相互策动、相互成就、相互超越的过程。
1966年，美国的摄影博物馆“乔治·伊斯曼之家”（George Eastman House）举办了一个名为《当代摄影家:向着社会的风景》（Contemporary Photographers: Toward a Social Landscape）的摄影展。在这个由著名展览策划人内森·莱昂（Nathan Lyons）组织的展览会上，展出了李·弗里德兰德（Lee Friedlander）、布鲁斯·戴维逊（Bruce Davidson）、嘉里·维诺格兰特（Garry Winogrand）、丹尼·里昂（Danny Lyons）与杜安·迈可斯（Duane Michals）等5位当代摄影家的作品。这个展览会的副标题是“向着社会的风景”。所谓“社会的风景”一语，指的是包括了人及其创造的景物与景观在内的广义的风景概念。而这个认识正好对应了英国学者雷蒙·威廉斯在《关键词:文化与社会的词汇》（Keywords: A Vocabulary of Culture and Society）一书中对于“自然”（nature）一词的解释。在威廉斯对于“自然”的三个层次的解释中，风景摄影所面对的自然风光也许可以属于第三层次，那就是“物质世界本身，可包括或不包括人类”。而莱昂的主旨是向公众提示这种把人与人自己所创造的现实环境一起作为一个整体的社会性风景加以确认的影像作业。在这样的“社会的风景”中，通常意义上的单纯的美的自然风景的定义已经显得过于狭隘，或者说过去的单纯意义上的“风景”（landscape），已经因了“社会的”这种定语修饰成分而扩大了内涵。这个影响重大的展览使“社会的风景”一词一时间成为重要话题，引起了美国摄影界的相当关注，此后甚至影响了日本、欧洲等地。在这5位摄影家的作品中，尤以弗里德兰德与维诺格兰特的作品最具检验“社会的风景”的定义与风格的个案意义。
《当代摄影家:向着社会的风景》（Contemporary Photographers: Toward aSocial Landscape,1966）摄影展图录书影
在“社会的风景”被提出10年后，另一个同样影响了当代摄影走向的摄影潮流是“新地形摄影”。1976年，一个名为《新地形学》（New Topographics）的摄影展览在“乔治·伊斯曼之家”举办，参加这个展览的有摄影家罗伯特·亚当斯（Robert Adams）、刘易斯·巴尔茨（Lewis Baltz）、尼古拉斯·尼克松（Nicholas Nixon）等10人。“Topographics”意为地形学，指的是一种以科学测量的方式来进行地形调查与研究的学问。而把此学科名词用于摄影表现中，意指摄影家在面对他眼前的景观时，会以一种科学的态度与方式来观看景观。此外，美国摄影家理查德·米斯拉奇（Richard Misrach）、保罗·罗格斯顿等人的作品也属于这类风格。
这个展览的副标题是“被人改变的风景的照片”（Photographs of a Man-Altered Landscape）。从这个副标题可以看出，对于遭受人的侵略而被破坏的自然风景，这些摄影家的基本摄影姿态是，不是情绪化地加以展现，而是努力排除情感因素，以中性的视线客观地审视自然并加以冷静地展示。“新地形学”的摄影家们以对待实验标本般的理智态度对待自然，在拍摄时排除情感的介入，冷静、理性地刻画自然的形貌，精确地记录自然生态、自然与文化冲突的现状，同时也揭露人对自然的破坏与掠夺，提示人与自然的互动关系及其后果，提供反思人对自然的态度的机会。然而，越是中性的描述，由于人类的自私所造成的破坏就越是显得触目惊心。因此，这种风景表现也被称为“批判的风景”，成为20世纪60年代“社会风景”纪实摄影进一步深化的动因。同时，它在某些方面还与当时的“新彩色摄影”潮流有相交叠的地方。
尼古拉斯·尼克松作品
罗伯特·亚当斯作品
罗伯特·亚当斯的摄影聚焦于城市化进程给美国风景带来的微妙而又深远的影响。他将坚硬的现代主义建筑的直线轮廓与大自然的曲线组织进一个画面，而这种对比所形成的视觉上的尖锐与不适无法不使人重新思考人与自然之间的关系。与另一位以讴歌西部的壮丽风景为大众所知的摄影家安塞尔·亚当斯不同，罗伯特·亚当斯的风景摄影总是在促使人们通过对于风景的观察来思考美国的未来。刘易斯·巴尔茨的关注点也放在发生于20世纪后半叶的城市化进程上。他聚焦于开发中出现的如工业园区这样的“新”事物，通过冷静的描写展示欲望之手以“规划”为名，如何一路向城市的郊区扩张，直到改变了现实景观的过程。罗格斯顿将核反应堆与自然景观并置，展示旖旎风光中的突兀与冲突，而米斯拉奇则以大画幅相机细细刻画美国核试验基地在美国大地上所留下的丑陋伤疤，无声地控诉人对于自身生存环境的肆意践踏。
1993年，开馆不久的日本东京都摄影美术馆，举办了名为“批判的风景”（Critical Landscapes）的国际摄影展览。策展人笠原美智子把这个展览的性质定义为“对于未来的预感”，也就是说，在后工业社会中的风景摄影，早已超越了简单意义上的美的再现，而是跃升到了对于人类前途命运思考的层面上来。“Critical Landscape”中“Critical”一词的多义性，更使当代风景表现带上了更丰富的含意。“Critical”一词既有“批判”之意，也有“危急”之意。如果取“批判”之意，则可读取摄影家对于当代风景的立场与态度；如果取“危急”之意，则可见摄影家通过自己的摄影对于当下现实所下的严峻判断，而这种判断已经全无浪漫可言，是人类的生存环境濒临危机与绝望时所发出的呼吁。从“风景”到“社会的风景”，再到“批判的风景”或“危急的风景”，摄影家对于风景的认识发生了巨大的变化。如果说“社会的风景”指的是风景表现的内容发生了转移与变化的话，那么“批判的风景”则显然要求摄影家在面对风景时要具有自己的立场。摄影家的工作，既是通过摄影展开的有关风景（也是世界）的言说与评价，也是通过风景展开的有关摄影的言说与反思。
综观这些新动向可以发现，一些外国摄影家通过他们的实践开拓出了风景摄影的新的面向，比如托马斯·斯特鲁斯、北岛敬三等人就以都市死脸（deadpan）的画面，质疑了现代文明与全球城市的同质化倾向。米斯拉奇的核爆试验场风景和克劳迪·希尔斯的原联邦德国北约军队射击训练场风景，则牵涉了冷战记忆与人为造成的自然创伤等议题。日本摄影家柴田敏雄的《日本典型》也同样集中展示了伴随着高度经济成长所引发的日本自然风景的深刻变化。柴田敏雄的照片中的“自然”已经是自然与人工这两者马塞克式地胶着在一起的奇异景观，这既出示了自然遭受的无可挽回的破坏，同时又具有一种抽象的视觉效果。宫本隆司的《纸板箱:流浪汉之家》，则以针孔摄影的方式，获得了从流浪汉的栖身之所——纸板箱看到的美丽的城市景观，他以美丽的景象与非人的生活所构成的巨大反差，讽刺了资本主义的伪善。他们的各种探索，完全改写了风景摄影的定义，辟出了许多新路。
柴田敏雄，《日本典型》
其实，中国当下复杂的现实环境，已经给中国的风景摄影表现潜在地提供了许多可能性。如果我们愿意以更柔软的思维与开放的态度来看待中国的当下景观的话，我们会发现，这个地球上没有哪个国家会有比当今的中国更离谱因而也是更丰富、更奇异的人工或半人工的景观了。即使是自然景观，也因为人们粗暴、自私、贪婪与自以为是的自大而变得不再“自然”，自然风景正遭受各种名目的破坏，人们求一方净土而不可得。那些尚未被触动的自然风景，或者已经被人力染指的风景，与处在这种激烈变化中的现实景观的丰富性相比，其实早已相形见绌。当代社会与现实景观日趋失序的混沌与剧变，正导致当代景观大步走向一种可称为“风景的终结”的危机状态。而这种状况，实际上令当代中国的“风光摄影”可能遭遇百年一遇的“大好”创作时机。虽然这么说，实在有幸灾乐祸之嫌。
但是，君不见，现代瘟疫“非典”扫荡中国大地时的城市空景，那大而无当、空旷稀松的大学城，被讥为“世界最大的区政府建筑”的衙门，某县的“小天安门”奇景，大坝阻断水系而引起的一系列废墟景观，以鬼文化招揽游客的三峡城市，铁路之剑长驱直入的西藏风景，活生生硬性移植到中国城郊的西洋“九城一镇”的郊区房地产建设，以旅游开发（旅游与开发两词构成的新词“旅游开发”有多么的矛盾）为名义在各地一夜之间冒出的假风景，根本不能自圆其说的伪神话景点等，处处显示出中国风景的危机四伏。如果说什么是中国风景的话，这就是名副其实的中国风景。
然而，面对这样的景观重整与山河变色的严峻现实，我们的许多风光摄影家却是无动于衷。他们仍然一头奔向边陲，去寻找他们心目中的美丽与崇高。过度的浪漫、虚亢的“艺术”追求，无节制的抒情，其结果反而是令人尴尬的单调面孔与千篇一律，与不断“变脸”的现实景观构成了巨大的不平衡与不对称。
于是，我们今天所看到并讨论的中国风光摄影，大多数作品让人感到越拍摄，内容越单调，越拍摄，观念与表现语言越同化，因此路也变得越来越窄。他们也许从来不曾想过，丰富复杂的社会景观，有可能因为内容的丰富与表现的挑战而诱发摄影观念与表现语言的分化，而不是同化。结果，这些风光摄影作品，有着可以称为“三同”的趋同倾向:内容相同，观念（如果还有观念可言的话）相同，语言相同。而“风光摄影”一词也越来越成为一个封闭的拒绝其他可能性的词汇。它也因此只可能与艰苦跋涉、辛苦等待等体力型的娱乐活动等同起来，而不是一种充满精神性的创造实践。许多政治正确的风光摄影作品将自然静止化，将其作为一种与人的社会活动对立的存在，导致人们思考自然与社会关系的能力退化。这样的作品将人与自然的关系简单化，满足于给出自然的单一面向的特点。这样的美丽风光，遮蔽了实际上变得越来越严峻的创伤累累的现实与自然的景观，阻挡了从人类与景观的关系思考现实的进路。同时，现在占据摄影媒介版面的大多数风光摄影作品，却又是作为一种雄性原理的证明而存在。它通过将风景性别化（男性化）来建构一种只适合于男性活动的话语，并因此不动声色地把女性从“风光摄影”中排开去。
我们因此不得不提出的问题是，为什么中国的风光摄影家对于这些现实景观不愿一顾？其深层原因何在？是一种什么样的动力、利益甚至内在恐惧在驱使他们走南闯北，去拍摄那些无关现实痛痒的风景？我们的摄影媒介、摄影团体、摄影器材厂商等对于这种现象起到了什么样的作用？它们利用制度影响关注了什么？主导了什么？造就了什么？因此也同时回避了什么？各种建制性的事物（商业比赛导向、摄影团体准入、荣誉授予等）对于当代风景摄影表现起到了什么作用？当资本与权力正在兴高采烈地为改变景观而大肆展示其力量时，摄影要做和能做的又是什么？
（本文为节选，全文点击页面左下方“阅读原文”进入瑞象馆官网阅读）
（本文著作权属于原作者或【瑞象馆】所有，经原作者授权【瑞象馆】使用。本文允许引用、转载，但使用时请注明——原作者姓名及文章来自瑞象视点www.rayartcenter.org）